Lang voor hij met Paris, Texas (1984) de wegen van de Amerikaanse roadmovie hertekende, kroonde Wim Wenders zich al tot koning van de Europese weg. Met dank aan een zware erfenis, pornofilms en jukeboxen.
‘De Yankees hebben ons onderbewustzijn gekoloniseerd’, vertelt bioscooptechnieker Bruno (Rüdiger Vogler) tegen zijn reisgezel Robert (Hanns Zischler) in Im Lauf der Zeit (1976). En niet enkel dat onderbewuste wordt bezet door Amerikaanse export, ook de laadbak van de verhuiswagen waarmee de technieker van bios tot bios trekt om er projectoren te herstellen. Van jukeboxen en neonlichten tot tijdschriften over filmsterren: Bruno’s camion lijkt wel een rijdend museum van Amerikaanse populaire cultuur.
Heeft de zoekende ziel dan geen eigen bagage te vervoeren tijdens zijn richtingloze reis langs de grens van de toenmalige DDR?
Het is niet moeilijk om in dit sluitstuk van Wim Wenders’ roadmovie-trilogie – waartoe ook Alice in den Städten (1974) en Falsche Bewegung (1975) behoren – een bijtende kritiek op het Amerikaanse cultuurimperialisme te lezen. Toch is het eerder een vlijmscherpe analyse van de Duitse identiteitscrisis en culturele impasse waar de naoorlogse generatie mee kampte.
Tijdens de drie films duiken naast Coca Cola, reclameborden en Chuck Berry immers vooral ook het loeizware verleden van Duitsland op. Van oorlogslittekens in het landschap tot een kaars in de vorm van Adolf Hitler, een bizar kleinood dat een bioscoopuitbaatster meeneemt op haar date met Bruno.
Dat ‘Duitse porno’ nog altijd synoniem staat voor smakeloosheid, wisten rouwende filmliefhebbers toen al.
Hoewel Amerika staat voor het vermarkten van alles, was er in Duitsland toen weinig om aan de man te brengen. Of toch niets om trots op te zijn. Een buste van Hitler in kaarsvet is nu niet bepaald een hebbeding. En ook: de Duitse filmcultuur was na de Tweede Wereldoorlog ook zijn voortrekkersrol kwijtgespeeld in ruil voor saaie heimatfilms en knullige huis-, tuin- en keukenporno die toen de levenslijn van hun noodlijdende nationale filmcultuur vormde.
Dat ‘Duitse porno’ vandaag nog altijd synoniem staat voor smakeloosheid, wisten rouwende Duitse filmliefhebbers toen al. In 1962 werd op het filmfestival van Oberhausen de prijs voor beste Duitse film zelfs niet uitgereikt. Omdat er geen film was die prijs waardig.
Heimwee
Toen de in 1945 geboren Wim Wenders begin jaren 1970 aan zijn filmcarrière begon, zat hij dus duidelijk vast in een beschaamde samenleving die zich liefst stil hield over zijn verleden en belandde hij in een Duitse (film)cultuur die eerder achteruit dan vooruit bewoog. Hoe kan je beter je eigen identiteitscrisis en die van je land in kaart brengen dan in een roadmovie waarin je zowel scherpstelt op je thuisland (door het met een camera te doorkruisen) als op jezelf (door kritisch naar personages te kijken die op jezelf zijn gebaseerd)?
‘Waar ervaren we beter wat vaderland betekent dan wanneer we in het buitenland last hebben van heimwee?’
‘Waar ervaren we beter wat vaderland betekent dan wanneer we in het buitenland last hebben van heimwee?’, vroeg Wenders zich in 1991 af tijdens een speech in het Münchner Kammerspiele. Die heimwee en onthechting vormt de kern van Wenders oeuvre, en wordt nergens zo mooi getoond als in Alice in den Städten (1974) – die net als het iconische Paris, Texas over een depressieve man gaat die weer naar de wereld rondom hem leert kijken dankzij de onbevangen blik van een kind.
In dit geval: een journalist (opnieuw Rüdiger Vogler) die voor een opdracht in Amerika zit. Omdat hij niets op papier krijgt, probeert hij de VS via Polaroid vast te leggen. Dat lukt niet. Tegen zijn vriendin vertelt hij dat hij door de felle beeldenstorm de voeling met de wereld verliest. Haar reactie? ‘Daarvoor moest je Amerika niet afreizen. Je raakt onthecht als je je gevoel van identiteit verliest. Dat ben jij al lang kwijt. Daarom heb je altijd bewijs nodig, bewijs dat je nog steeds bestaat.’
Wim Wenders toont met zijn films dat hij – en veel zoekende zielen met hem – bestaat (en zal blijven bestaan). Zijn rusteloos reizen zorgde er niet enkel voor dat hij stilaan zijn plek in de wijde wereld vond, maar ook hoe hij de soms lege Amerikaanse beeldtaal eigen kon maken – en deze met eigen betekenis kon vullen. Onderweg ontdekte Wenders immers een manier om te praten over Duitse dingen die onbespreekbaar waren. Hij ontdekte een filmtaal die mythiek, symboliek, kritiek, identiteit en romantiek tot een vertelling mengt die het onderbewuste van iedereen die zijn films kijkt meteen koloniseert.
Mubi lanceert binnenkort met 'Wim Wenders: Koning van de Weg' een nieuwe collectie. De films in deze collectie (van Alice in the cities en Kings of the road tot Buena Vista social club) maakte Wenders tot icoon van het roadmoviegenre.
Dit stuk werd oorspronkelijk gepubliceerd in Humbug #8. Dat koop je hier.